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原标题:闻香识女人,当代美国电影中的后大都市游荡者

浏览次数:196 时间:2019-12-09

——以《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》为例

这个是关于选择、责任、规则与自由的故事。 电影里,查理是一个对自己有着极其高的道德要求的人。斯雷德上校两次自杀,查理都因为自身的责任感而去救他。如果第一次还是只是试探,那第二次当斯雷德动真格要开枪的时候,查理就是将性命都搭进去了,可见他是个是非分明,且极其有责任感的人。 本来只是道德上的对与错的探讨上升到了规则的探讨。查理不说,这是因为规则,这种规则是他的价值观的一种体现——我不能靠出卖别人来实现自己的前程,哪怕这个人我不喜欢。我讨厌他们是一回事,我把他们给供出来是另一回事,这就是规则,规则是不能搀和个人感情在里面的。

片子《闻香识女人》改编自意小利作家乔瓦尼·阿尔皮诺的同名小说(也有人将书名直译为《黑暗和蜂蜜》),作家笔下的上尉法乌斯托更真实、平淡,同上尉游历罗马的小教师也是典型的迷得的年轻人,他们彼此打仗,开初都从对于方身上学到了良多。小说手段正在于试探个人与社会抵牾,特别是试探个人心坎全国。书中人物之间出色的对于黑,常常闪炼着对于爱与孤独、生与逝世亡的洞见,锋利而高深,直探人性之微弱处。

Jason Reitman的作品似乎都有一个共同的特点:残酷。

在研究19世纪的资本主义大都市巴黎时,本雅明曾重点分析了被法国人称为“波西米亚人”[1]的游荡者的形象,按照本雅明的解读,都市游荡者的一个主要特点就在于“他们都或多或少地处在一种反抗社会的躁动中,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活”。[2]在都市中生存的作家、艺术家等自由职业者有许多就属于“游荡者”的范畴。事实上,自从资本主义大都市形成以来,游荡者的身影就从未消逝。在当下的资本主义后大都市空间和它们的电影文本里,依然充斥着游荡者的身影。

借鉴,不妥私信删。

但他又不是血淋淋的将生活抽筋剥皮给你看人生的绝望,他嬉笑怒骂,满不在乎;他让你在笑声中不设防,不抵抗;笑尽后他也不给眼泪,只有一声抑郁的叹息,嘴里全是苦味。但绝望过后,却也总有那么一两句话、一两个细节,让灰底子泛光,寒意透暖,让人依然继续等待黎明,等待雨过天晴。

所谓“后大都市”(Postmetropolis),这一概念来自“都市研究”洛杉矶学派的领军人物索亚。按照索亚的观点,人类的都市生活大约经历了四个历史阶段[3],随着历史迈入21世纪,发达资本主义的大都市开始呈现出许多全新的特征。都市变得越来越不稳定,“以前的社会关系、经济组织和稳定知识与专业都被抛入一种问题性危机和动荡中”[4],面对新的情势,索亚坦言“不能有一个更好或更具体的术语来描述这种当前新兴的大都市空间,我就选择把它叫做‘后大都市’”[5]。无疑,属于大洛杉矶市一部分的当代美国电影生产基地好莱坞,正属于典型的后大都市,而在其生产的影像文本中,亦有不少主人公都置身于这种后大都市景观中,本文所分析的《在云端》、《第九区》和《盗梦空间》等片正是笔者所认为的典型代表。

在根据美国作家Walter Kirn同名小说改编的电影《在云端》(Up in the Air)中Ryan(George Clooney)是个以替其他公司解雇员工为生的人力资源专家,一年中有300多天都辗转于各城市机场。对Ryan来说,机场就是家,积累美国航空里程是他最大的乐趣,就连在机场酒吧艳遇商务美女Alex(Vera Farmiga),二人聊天的内容都是比较谁的酒店、里程积分卡更多更稀罕;上完床这两人立即面对面各开电脑,调出两个“空中飞人”今后航线交汇的结点,为下一次艳遇打草稿。

必须指出的是,本文中所指的“美国”电影不能从狭义的民族电影概念来理解。这是因为“美国电影中的‘美国’从一开始就是模糊不清、歧义丛生的,这不仅因为好莱坞从来不把自己视为局限于美国本土的电影工业,而是势力渗透全球的娱乐帝国,更因为无论从历史还是现实着眼,‘美国’电影的版图是由来自全球的电影力量图绘而成的”。[6]例如本文中所例举的《第九区》,其主创人员和外景地都来自南非;而《盗梦空间》的导演和男主演也都是英国人,其中还有日本籍演员担任重要配角,但运作这些影片的资本力量仍主要源自好莱坞,而且它们都获得了美国主流电影业界的认可,被看作当代美国电影作品的代表文本而在全世界范围内广泛传播,因而本文是在一个广义的“泛美国”概念上称其为“美国”电影。

每当有人批评Ryan这种生活方式脱离人群作茧自缚时,他都用“正相反,我总被人群包围”来当挡箭牌,殊不知, “狂欢是一群人的孤单”。但比Ryan的生活方式更令人沮丧的是他的工作内容:解雇、解雇、解雇。Ryan所带的那位锐意进取的大学生 Natalie(Anna Kendrick)在听到被她解雇的员工绝望威胁要自杀时,不得不逃到大楼外面平复情绪。但作为观众的我真的很难同情这个职业,尤其Natalie。坏消息的使者是个两面不讨好的角色,但比起使者的这份尴尬或强装出来的尊严,还有一遍遍重复的虚假励志套话,面对镜头讲述自己失业经历、表演自己失业过程的真实的人们,那份从心底真实流露出来的绝望、恐惧、震惊、迷惘、无助、失措、委屈、愤懑、受伤,才看得人心如刀割。在这个一片低靡的经济大萧条中,唯一的安慰也只有家庭,只有亲情。

此外还必须明确的是,后大都市与其前身——由第三次都市革命所形成的大城市相比,还没有呈现出根本性的变化,“还没有迹象表明产生于第三次都市革命的现代性的大都市象征已被完全超越……后大都市在很大程度上是那些现代和现代主义都市活动的过度成长或扩展,是局部性和不完全变体,始终印记着早期城市空间的痕迹。”[7]也就是说,后大都市与前一阶段的都市形态间尚存在着大量的共同点,所以,在进行本论题的考察时,我们完全可以从关于第三次都市革命时期的都市研究成果那里多有借鉴。

但讽刺的是主人公Ryan的人生哲学偏偏是轻装上阵,他躲避与人相处,哪怕是血肉至亲;他避免固定关系,哪怕人潮中形单影只。这是一种生活方式,这更是一种人生选择,并非轻巧巧“改变”二字便能逆转战局。我很喜欢电影的结局,尤其是Alex这个人物。她对家庭与婚姻关系的选择是电影一直藏而不露的暗线,粉碎了一切人与人关系中有关“希望”、“安定”的虚幻未来。这之后终于剥落而出的事实真相其实只有一个:人生是条孤独的单行道。再近的关系,再浓的亲情爱情友情,再多条紧实密集的平行线,孤独地走向坟墓依然是人生不可避免的终极结局。

考察《在云端》、《第九区》和《造梦空间》这三部电影,我们不难发现:影片的主人公都属于典型的后大都市游荡者形象。以《盗梦空间》为例,在这个带有科幻色彩的故事里,除了“造梦师”这一职业外,整个故事几乎完全是现实主义的——从整部《盗梦空间》的场景选择上来看,大都属于当代的城市空间,即使在梦中也是如此。影片的男主角柯布带领着一个造梦师团队,在全世界寻找客户、执行任务,常常出没于各种危险的地域,出生入死、朝不保夕。柯布的工作十分类似于私家侦探或者雇佣军这类职业,他和他的小分队不属于任何跨国公司或者政府公营组织,行事也往往游走于法律和道德的边缘,显然,这就是一群不折不扣的当代后大都市游荡者。

好在还有过程。过程也不好的还有童年,童年都不幸的还有亲朋,亲朋寡鲜的可投身事业,事业不顺的总有家庭,家庭破碎的还有爱好,爱好不通的还可做梦,梦都做不成的总能看别人做梦,而连别人的梦想都看不到的人至少还有自己。

《在云端》的男主角瑞恩初看起来与柯布有些不同,他似乎是一个成功的职场人士,在自己的专业领域里,瑞恩已经获得了认可,并在经济地位上成功的跻身于中产阶级的行列。不过瑞恩的工作方式十分耐人寻味——在影片的前半段,他一直是独来独往的,当他接下一个工作任务后,瑞恩会带上自己的旅行箱开始自己的旅途,独自处理所有的工作,待大功告成后再回来向老板汇报。从这种工作方式上来看,瑞恩无疑带有浓厚的后大都市游荡者气质,他从不朝九晚五的在公司上班,没有工作搭档,跟家人长期不联系,在旅途中的时间远远超过了在家中的时间——瑞恩甚至连一个像样的家都没有。

但如果丧失了自我怎么办?

值得一提的是,瑞恩的这种工作方式正照应着后大都市资本主义生产方式的改变——所谓的“后福特主义”转型[8]。事实上,后福特主义的兴起也是索亚所归纳的后大都市的诸多特点中极为重要的一个,按照索亚的总结,后大都市这个“由稠密的交易链网络所形成结晶体”常常被表述为是一个“‘后福特方式工业大都市’的城市空间”[9]。反观《在云端》中的瑞恩,他的工作是专门负责其他公司客户所委托的裁员事务,然后习惯性的单枪匹马经历长途的空中旅行后面对面的完成裁员程序,为他的客户甩掉棘手的人事包袱。这正属于典型的后福特主义生产方式——从影片来看,瑞恩所服务的公司一直在蓬勃发展,似乎也不言而喻的映照着后福特主义生产方式的日益普及(并暗合着金融危机的时事背景)。如果说,柯布是自己选择了做一个后大都市游荡者的话,那么瑞恩则是由于身处后福特主义的生产方式中,让他即使在日常工作中也呈现出与后大都市游荡者基本相同的生活状态。在影片的结尾,瑞恩在机场放掉了拉着旅行箱的手,这可以被理解为瑞恩已经做出了离职的决定,而这也意味着瑞恩放弃了一份稳定的工作,摇身一变为更加彻底的后大都市游荡者。

幸亏人生总有那些瞬间,哪怕是大冬天威斯康辛州的清贫婚礼,哪怕是小旅店露水相逢的短暂体温。这一点点的光,一些些的热,支撑着我们在人生这条孤单的路上继续走下去,走下去,挨下去,尽管处处荆棘,尽管真相又冷又灰又残酷。

柯布和瑞恩还有一个共同点:他们不仅仅在一个城市里游荡,还穿行在不同的世界大都市中——柯布的身影在全世界各个不同的地方出现,瑞恩的足迹则被一个个不同的北美城市所串联起来,《在云端》中一个反复出现的镜头就是从云端俯拍的城市画面,然后叠化出不同的城市的名字。显然,这也是后大都市游荡者一个重要的时代特征。第三次都市革命时期所造就的都市游荡者大多只在一个或相邻的几个都市内游荡,而后大都市的游荡者则将身影播撒在已经全球化了的后大都市空间中。因为随着全球化进程的愈演愈烈,后大都市开始呈现出一种被称为“全球城市”(global city, world city)的样貌,可以说,一个个后大都市就是一个个全球城市,这些城市的边界正在“溢出”,这些城市之间日益紧密的联系越来越彰显了它们与民族国家之间的紧张。[10]这一点在《盗梦空间》中体现得更加明显:片中民族国家的地理空间感被空前淡化,除了雪山和日本城堡等少数几个场景外,柯布甚至在梦中都穿行在不知位于哪一国度的后大都市街道上,而最后一场梦中梦的大戏则干脆被安排发生在正在越洋长途飞行的航班上。与此相照应的是,长途航班也成为《在云端》的主人公瑞恩的日常生活空间——这无疑预示着长途航班已经成为后大都市游荡者标志性的日常生存空间之一。

但愿如此。

与《盗梦空间》相类似,除了那个收容外星人的“第9区”以外,《第九区》中的城市空间和人物塑造几乎也完全是现实主义的,影片的主人公维库斯则经历了从普通都市居民到游荡者痛苦的身份转变。维库斯一开始是一名政府工作人员,担负着对贫民窟式的外星人居住区域的管理工作,但是在感染了外星病毒以后,维库斯开始出现外星人的体征,随着身体的变化,维库斯不得不仓惶出逃,远离家人和朋友,此时的维库斯已经成为一个东躲西藏的人类都市中的游荡者。出逃后的维库斯与外星人发生了更紧密的接触,他渐渐对外星人的境遇产生了同情,到最后,维库斯不惜牺牲生命保护外星人父子,此时的他已经不仅仅是一个“处在一种反抗社会的躁动中”的波西米亚人了,而是彻底的站到了人类都市的对立面,成为一个暴力反抗城市的极端后大都市游荡者——一名游击队员。

    两只刺猬

游荡者身上也体现出都市人特有的心理机制。本雅明曾从巴黎街头熙熙攘攘的人流中敏锐的描绘出了造就这一心理机制的独特体验:人们被人群簇拥着,大家互不相识,“在其中穿行便会给个体带来一系列惊恐与碰撞。在危险的十字路口,一系列神经紧张会像电流冲击一样急速地通过体内”。[11]这便是本雅明所称的都市人的“惊颤体验”(chockerfahrung)。惊颤体验造就了资本主义都市人的心理机制,用马克思主义经典作家的话来说,“在这种街头的拥挤中已经包含着某种丑恶的违反人性的东西……社会战争,一切人反对一切人的战争已经在这里公开宣告开始”。[12]

    SlowRabit

显然,惊颤体验一直延续到了垄断资本主义时代的后大都市中并得到了强化,《盗梦空间》几乎就是对这种情形的一次影像阐释:当柯布带着女学徒进入梦境时,他们得时刻面对街头拥挤的人群,这些人群来去匆匆,互相漠视彼此的存在。按照影片的解释,这些人就是来自做梦者潜意识层面的“防御者”,这些防御者无疑带有根深蒂固的敌意,威胁着游荡者(造梦师)的安全——无疑,此时这里正在进行一场不见硝烟的街头战争。

    靠近我吧,
    别怕,让我们相爱
    让爱穿透我的心
    就象你扎进我的身体
    血是红的,是暖的,
    是年轻的

惊颤体验还意味着游荡者拥有特殊的都会性格,这种“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化”[13],一旦这种刺激长期持续,难免使都市人变得空前厌世(世故)起来,“因为它激起神经长时间地处于最强烈的反应中,以致于到最后对什么都没有了反应”。[14]进入后大都市时代,都市人的厌世又处于全面紊乱的都市景观所造成的更加激烈、快速的刺激中,以致于呈现出被称为“神经衰弱”的症状,我们可以说,“神经衰弱是后大都市中生命体的一种心理症候”。[15]

    要知道
    温暖好过寒冷
    吵闹好过淡漠
    疼痛好过孤单

《在云端》的主人公瑞恩就是一个明显的神经衰弱者,他所做的励志演说只能煽动别人但说服不了自己,他对身边的任何人和事几乎都提不起兴趣,只在乎自己能否积攒够长途飞行的旅程,成为航空公司的白金卡客户。直到经历过跟妹夫的一番长谈后,瑞恩才决心向心仪的女子求婚,无奈造化弄人,瑞恩最终也没能建立起自己的家。看来,瑞恩的神经衰弱还将持续一段时间。而《盗梦空间》的主人公柯布更是被强烈的思妻愧疚所纠缠,所谓的陀螺梦境其实也昭示着柯布对现实的拒斥——在思妻之情笼罩下的厌世。

    总有那么一天
    我们看清了彼此
    你的目光比刺更尖锐
    而我竟然坚强到
    没有血也
    没有泪

《第九区》中的主人公维库斯一直为保卫自己和外星人而战,但片中有意插入了许多对都市居民的伪新闻采访镜头,无论认识维库斯与否,被访者都在麻木的谈论着自己对维库斯的看法。无疑,如果说维库斯是一个英勇反抗都市的游击队战士的话,那些被访者则是不折不扣的神经衰弱者——他们既不爱也不恨维库斯,他们就是看客,正在欣赏一出由媒体炮制的活剧,然后迅速的将他遗忘并寻找到下一个刺激点。

    转过头
    看到的是
    更远的天空

注释:
[1]对于这一概念国内有不同的译法,或译“浪荡游民”、“流浪汉”等。主要三个不同的中译本参见:《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,三联书店,1989年;《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年;《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,上海人民出版社,2006年。
[2](德)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社,2005年,第14页
[3]索亚认为:第一次都市革命发生在约一万年前;第二次都市革命发生在约五千年前;第三次都市革命发生在工业革命时期;20世纪60年代都市危机发生以来,则被看作是都市发展的第四个阶段。参阅(美)索亚:《后大都市》,李钧译,上海教育出版社,2006年。
[4]同[3],第200页。
[5]同[3],第145页。
[6]孙绍谊:《电影经纬——影像空间与文化全球主义》,第96页,复旦大学出版社,2010年。
[7]同[3],第191~192页。
[8]“后福特主义意指一个历史性的转变,在其中,新的经济市场与经济文化原则上已经被建立在新型消费者基础上的信息技术手段所开启……后福特主义时代通常与更小型、更灵活的生产单位相关,这种生产单位能够分别满足更大范围以及各种类型的特定消费者的需求……这个概念所标识的中心过程包含:大工业或重工业的衰落,新兴的、小型的、更加灵活的、非中心化的劳动组织网络以及生产与消费的全球性关系的出现……后福特主义的核心特征之一被认为是关于生活方式以及不同消费实践的多元政治的兴起。”陶东风:《福特主义与后福特主义》,载《国外社会科学》,1998年第1期。
[9]同[3],第205页。
[10]同[6],参阅第18~19页。
[11]同[2],第135页。
[12]恩格斯:《英国工人阶级状况》,《马克思恩格斯全集•第二卷》,人民出版社,1957年,第304页。
[13](德)齐奥尔特•西美尔:《时尚的哲学》,费勇等译,第186页,文化艺术出版社,2001年。
[14]同上,第190页。
[15]参阅同[3],第196页

    让那一天到来吧
    但是,不是现在
    现在,让我们
    紧紧相爱

(刊载于《当代电影》2010年12月)

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